Cicle Noves Músiques a la Fundació Antoni Tàpies #propostes
Imatge del primer concert del cicle Noves Músiques a la Fundació Antoni Tàpies, amb Barcelona Reed Quartet.
Concert en el marc del cicle Noves Músiques
Fundació Antoni Tàpies
Josep Maria Guix · Obra estrena per a clarinet en si b · 2'
Josep Maria Guix · "Slowly... in mist" per a violí, violoncel i piano · 6'42
Olivier Messiaen · "Quatuor pour la fin du temps" per a clarinet, violí, violoncel i piano · 46'
Músics:
Lina Tur Bonet, violí
Erica Wise, violoncel
Kennedy Moretti, piano
Victor de la Rosa, clarinet
Notes de programa:
Sempre m'ha emocionat més el so d'una flauta a una cerimònia xintoista que totes les simfonies de Beethoven juntes.
Antoni Tàpies
Slowly... in mist (2012) de Josep Maria Guix es basa en tres haikus del cèlebre poeta japonès Issa Kobayashi (1763 – 1828). El llenguatge diàfan del haiku i la imatge de la boira determinen el so i el dibuix de la peça. Els elements sonors hi tenen una presència clara, i se succeeixen amb respiració (amb ressonància) pausada, però alhora són difusos, de contorn borrós. Així, l'oient segueix el discurs musical fàcilment, però aquest no el convida a l'articulació argumental, al joc narratiu o dramàtic, sinó a tancar els ulls i quedar en repòs, o millor, a deixar-se perdre.
A la secció inicial, basada en el haiku que diu (en la traducció anglesa) The lake is slowly / lost in mist... / evening falls, es presenta el material sonor de la peça, sempre amb contorns borrosos, com dèiem: remors sordes, sons prolongats, acords rics en ressonàncies, fragments d'una melodia meditativa, certa gesticulació vacil·lant al registre agut, que fan pensar remotament en Messiaen, però no recorda en aquest cas el cant d'un ocell, sinó el vol erràtic d'una papallona. Al llarg de la segona secció, basada en el haiku from evening mist / the bell / of life passing, tres tocs de campana —però no d'una campana entre solemne i festiva, com ho són les nostres, sinó d'una de solitària, de ressonància apagada i humida— animen la respiració de la peça. A la darrera part, que parteix del haiku "in morning mist / a frenzy of drops / from the tree", són les gotes d'aigua, en ràfegues capricioses i brillants, les que animen el material sonor, que desvetlla finalment, per contrast, la seva naturalesa espectral: hom diria que les gotes cauen en el silenci.
Olivier Messiaen va escriure el Quatuor pour la fin du temps (quartet per a la fi dels temps) mentre era reclòs al camp de presoners de guerra Stalag VIII-A, a l'est de Dresden, el 1940. La inusual formació instrumental de la peça (violí, violoncel, clarinet i piano) no respon a cap decisió estètica, sinó als músics que hi havia entre els companys d'infortuni, i als instruments de què van poder disposar. Al camp provisional, prop de Nancy, on els soldats francesos foren reclosos abans de ser traslladats a Alemanya, va escriure un solo per al clarinetista Henri Akoka, que més tard aprofità com a tercer moviment del quartet, Abîme des oiseaux. Ja a Stalag, compongué el trio per a violí, clarinet i violoncel que hauria de ser el quart moviment de l'obra, Intermède. Només quan les autoritats del camp de presoners van proporcionar a Messiaen un piano atrotinat, aquest es resolgué a compondre la resta del quartet.
Les circumstàncies accidentades de la seva escriptura i la dificultat de combinar de forma equilibrada el so d'aquests quatre instruments expliquen probablement l'ús particular que Messiaen va fer-ne. Podríem dir que no es tracta d'un quartet pròpiament, sinó d'una peça que té aquests instruments com a efectius disponibles, i que el compositor combina en formacions diverses, de solo, de duo, de trio, emprant-los tots quatre només a la meitat dels vuit moviments que la integren. La peça fou estrenada al camp mateix, davant l'audiència que formaven els guardes i la resta de presoners, congregats a l'aire lliure en una tarda nevada i gèlida de gener de 1941. "Mai més no he estat escoltat amb tanta concentració i comprensió", recordaria Messiaen. La ressenya apareguda al diari del camp de presoners donà, però, una versió dels fets més matisada. Sota el títol Estrena en el camp, comparava la reacció de l'audiència amb el què s'havia produït en altres estrenes de peces intrèpides estèticament, com la Consagració de la primavera de Stravinsky: una barreja d'adhesions entusiastes i de protestes amargues.
Tota l'obra musical de Messiaen es desenvolupà sota el signe d'un fervor religiós molt marcat. El Quatuor pour la fin du temps troba el fonament en el passatge de l'Apocalipsi en què un àngel baixa del cel vestit amb un núvol i coronat amb un arc de sant martí i, posant un peu a la terra i l'altra al mar, anuncia que "no hi haurà més Temps" (Apocalipsi 10: 1-7). Però el músic introdueix una alteració rellevant en el text bíblic, potser no del tot compatible amb l'ortodòxia cristiana. La traducció francesa generalment acceptada diu "il n'y aura plus de delai" (no hi haurà més retard), i no "il n'y aura plus du Temps" (no hi haurà més Temps) com escriu Messiaen. Sembla que el passatge bíblic no parla de l'abolició del temps, de l'assoliment d'una forma o altra d'eternitat, sinó de la imposició d'una urgència. Sembla que el músic hauria forçat el text per trobar-hi la superació, per la via de l'elevació espiritual, de la subjecció humana als atzars del temps, un biaix ben comprensible en la circumstància en què es trobava.
Pel què fa a la factura musical, val la pena posar atenció, per tal de copsar millor el gran interès d'aquesta obra singular, en tres aspectes concrets. Per una banda, l'ús, al primer moviment, Liturgie de cristal, de gestos melòdics del clarinet i el violí que imiten els cants de la merla i el rossinyol. És el primer cop que se senten cants d'ocells a l'obra de Messiaen, un recurs que serà molt important a la resta de la seva producció. També és remarcable l'ús de fórmules cícliques, combinades amb permutacions rítmiques irregulars, al piano principalment però també al violoncel, que donen a la peça un aire implacable i estàtic. Per últim, és molt rellevant la independència que els quatre instruments tenen dins l'obra, que per moments pren l'aspecte d'una trama dislocada, com volent superar els límits del contrapunt i entrar en el joc de la interferència, en contrast amb els passatges en què (com passa a tot el sisè moviment, Danse de la fureur, pour les sept trompettes) els instruments toquen a l'uníson.
http://fundaciotapies.org/site/spip.php?article7778
29 de gener del 2014 a les 20:30 h
Preu: 7 euros.
Repertori:
Repertori:
Josep Maria Guix · Obra estrena per a clarinet en si b · 2'
Josep Maria Guix · "Slowly... in mist" per a violí, violoncel i piano · 6'42
Olivier Messiaen · "Quatuor pour la fin du temps" per a clarinet, violí, violoncel i piano · 46'
Músics:
Lina Tur Bonet, violí
Erica Wise, violoncel
Kennedy Moretti, piano
Victor de la Rosa, clarinet
Notes de programa:
Sempre m'ha emocionat més el so d'una flauta a una cerimònia xintoista que totes les simfonies de Beethoven juntes.
Antoni Tàpies
Slowly... in mist (2012) de Josep Maria Guix es basa en tres haikus del cèlebre poeta japonès Issa Kobayashi (1763 – 1828). El llenguatge diàfan del haiku i la imatge de la boira determinen el so i el dibuix de la peça. Els elements sonors hi tenen una presència clara, i se succeeixen amb respiració (amb ressonància) pausada, però alhora són difusos, de contorn borrós. Així, l'oient segueix el discurs musical fàcilment, però aquest no el convida a l'articulació argumental, al joc narratiu o dramàtic, sinó a tancar els ulls i quedar en repòs, o millor, a deixar-se perdre.
A la secció inicial, basada en el haiku que diu (en la traducció anglesa) The lake is slowly / lost in mist... / evening falls, es presenta el material sonor de la peça, sempre amb contorns borrosos, com dèiem: remors sordes, sons prolongats, acords rics en ressonàncies, fragments d'una melodia meditativa, certa gesticulació vacil·lant al registre agut, que fan pensar remotament en Messiaen, però no recorda en aquest cas el cant d'un ocell, sinó el vol erràtic d'una papallona. Al llarg de la segona secció, basada en el haiku from evening mist / the bell / of life passing, tres tocs de campana —però no d'una campana entre solemne i festiva, com ho són les nostres, sinó d'una de solitària, de ressonància apagada i humida— animen la respiració de la peça. A la darrera part, que parteix del haiku "in morning mist / a frenzy of drops / from the tree", són les gotes d'aigua, en ràfegues capricioses i brillants, les que animen el material sonor, que desvetlla finalment, per contrast, la seva naturalesa espectral: hom diria que les gotes cauen en el silenci.
Olivier Messiaen va escriure el Quatuor pour la fin du temps (quartet per a la fi dels temps) mentre era reclòs al camp de presoners de guerra Stalag VIII-A, a l'est de Dresden, el 1940. La inusual formació instrumental de la peça (violí, violoncel, clarinet i piano) no respon a cap decisió estètica, sinó als músics que hi havia entre els companys d'infortuni, i als instruments de què van poder disposar. Al camp provisional, prop de Nancy, on els soldats francesos foren reclosos abans de ser traslladats a Alemanya, va escriure un solo per al clarinetista Henri Akoka, que més tard aprofità com a tercer moviment del quartet, Abîme des oiseaux. Ja a Stalag, compongué el trio per a violí, clarinet i violoncel que hauria de ser el quart moviment de l'obra, Intermède. Només quan les autoritats del camp de presoners van proporcionar a Messiaen un piano atrotinat, aquest es resolgué a compondre la resta del quartet.
Les circumstàncies accidentades de la seva escriptura i la dificultat de combinar de forma equilibrada el so d'aquests quatre instruments expliquen probablement l'ús particular que Messiaen va fer-ne. Podríem dir que no es tracta d'un quartet pròpiament, sinó d'una peça que té aquests instruments com a efectius disponibles, i que el compositor combina en formacions diverses, de solo, de duo, de trio, emprant-los tots quatre només a la meitat dels vuit moviments que la integren. La peça fou estrenada al camp mateix, davant l'audiència que formaven els guardes i la resta de presoners, congregats a l'aire lliure en una tarda nevada i gèlida de gener de 1941. "Mai més no he estat escoltat amb tanta concentració i comprensió", recordaria Messiaen. La ressenya apareguda al diari del camp de presoners donà, però, una versió dels fets més matisada. Sota el títol Estrena en el camp, comparava la reacció de l'audiència amb el què s'havia produït en altres estrenes de peces intrèpides estèticament, com la Consagració de la primavera de Stravinsky: una barreja d'adhesions entusiastes i de protestes amargues.
Tota l'obra musical de Messiaen es desenvolupà sota el signe d'un fervor religiós molt marcat. El Quatuor pour la fin du temps troba el fonament en el passatge de l'Apocalipsi en què un àngel baixa del cel vestit amb un núvol i coronat amb un arc de sant martí i, posant un peu a la terra i l'altra al mar, anuncia que "no hi haurà més Temps" (Apocalipsi 10: 1-7). Però el músic introdueix una alteració rellevant en el text bíblic, potser no del tot compatible amb l'ortodòxia cristiana. La traducció francesa generalment acceptada diu "il n'y aura plus de delai" (no hi haurà més retard), i no "il n'y aura plus du Temps" (no hi haurà més Temps) com escriu Messiaen. Sembla que el passatge bíblic no parla de l'abolició del temps, de l'assoliment d'una forma o altra d'eternitat, sinó de la imposició d'una urgència. Sembla que el músic hauria forçat el text per trobar-hi la superació, per la via de l'elevació espiritual, de la subjecció humana als atzars del temps, un biaix ben comprensible en la circumstància en què es trobava.
Pel què fa a la factura musical, val la pena posar atenció, per tal de copsar millor el gran interès d'aquesta obra singular, en tres aspectes concrets. Per una banda, l'ús, al primer moviment, Liturgie de cristal, de gestos melòdics del clarinet i el violí que imiten els cants de la merla i el rossinyol. És el primer cop que se senten cants d'ocells a l'obra de Messiaen, un recurs que serà molt important a la resta de la seva producció. També és remarcable l'ús de fórmules cícliques, combinades amb permutacions rítmiques irregulars, al piano principalment però també al violoncel, que donen a la peça un aire implacable i estàtic. Per últim, és molt rellevant la independència que els quatre instruments tenen dins l'obra, que per moments pren l'aspecte d'una trama dislocada, com volent superar els límits del contrapunt i entrar en el joc de la interferència, en contrast amb els passatges en què (com passa a tot el sisè moviment, Danse de la fureur, pour les sept trompettes) els instruments toquen a l'uníson.
http://fundaciotapies.org/site/spip.php?article7778
Carrer Aragó, 255
Barcelona
