Aureli Ruíz. El cultiu de si | Observatori Tecla Sala 2025
Aureli Ruiz porta a terme sistemàticament, des de fa dècades, un diari cronològic, anomenat Quadernària, on enregistra les evolucions del seu pensament visual en forma de microdibuixos interconnectats en fulls translúcids, tot polint imatges poèticament destil·lades que constitueixen un intrigant lèxic d’iconografies abstractes sobre les contingències humanes del nostre temps. Per a la present exposició, vam acordar amb l’artista que valia la pena fer una mena d’autoprospecció conversada, entre tots dos, amb la finalitat d’extraure i posar en estreta relació les claus més persistents que apareixen a les personals grafies que ha plasmat en el temps que portem de segle, i convertir-ho en un exercici de relectura del seu llenguatge intern. L’Aureli va fer-se seu el projecte de regirar-se cap endins i amplificar els principis bàsics que l’han guiat aquests darrers anys.
La intensa prospecció de les pàgines, una a una, aviat va posar en evidència que, des de l’any 1994, Aureli Ruiz va ser pioner en interrogar-se sobre les conseqüències del canvi de paradigma radical que s’estava produint amb el pas de l’era analògica a la digital. La connectivitat global ha abocat l’individu a un egocentrisme autista i hiperactiu que no deixa pausa per a la reflexió contextual ni per a la presa de consciència de les formes de violentació canalitzades per l’allau d’impulsos rebuts. Els seus dibuixos, fins aquell moment més mòrbids i acostats a existències naturals, així com tota la seva obra en general, a mitjans dels noranta comencen a generar respostes a aquesta nova situació quan l’artista s’adona del simple fet, com ell explica, que “el zero i l’u configuren la immaterialitat de les noves tecnologies, i em pregunto com caldrà que ens enfrontem a aquestes noves formes de comunicació”. La seva prolífica microescriptura plàstica esdevé avui un valuós reflex metafòric de les tensions i distopies generades pel nou domini virtual que ens està transformant com a persones. Com adverteix McLuhan, “avui, després de més d’un segle de tecnologia elèctrica, hem estès el nostre sistema nerviós central fins a abastar tot el globus, tot abolint temps i espai”.
A mitjans dels anys noranta, Aureli Ruiz comença a interessar-se pel funcionament dels nous artefactes digitals, pels primers llenguatges d’alt nivell, com el Fortran (a l’entrada de l’exposició hi fa referència expressa), el qual donarà peu als nous sistemes de programació, com també per les noves codificacions i per la música glitch, que rescata el soroll residual dels aparells tecnològics. Tot un univers tecnològic que aviat portaria al regne d’internet, les xarxes socials, els algoritmes, el big data i la IA, amb el consegüent control de la privacitat i totes les problemàtiques inherents als avenços que aquesta nova era digital i aquestes tecnologies han anat incorporant. Marina Garcés defineix els algoritmes i la màquina com “un déu sense veu, un poder buit, […] una intel·ligència delegada que és dipositària del temps comú d’una consciència que naufraga”. I, en paraules d’Aureli Ruiz, “les primeres obres de net art han quedat proscrites, vivim enlluernats per cada novetat tecnològica, ens veiem afectats per les constants fake news, hi ha programes espia arreu, un tuit pot fer caure un país, tota l’estona rendim per al capital mentre ens trobem en una total flotació [virtual], i això s’ha de descriure a través de l’art”. El ciberfuturisme utòpic dels anys noranta naixia amb la promesa d’una nova era del coneixement en què l’ésser humà es podria emancipar de la matèria, alimentant teories de pau i cooperació que, com argumenta Franco Berardi, de fet amagaven la “convergència de la ciberutopia amb el pensament neoliberal”, una expansió econòmica sense límits que, d’una banda, va permetre el control de la mà invisible sobre l’eixam d’éssers congregats a la xarxa i, de l’altra, “va subestimar els efectes de la virtualització en la psique humana i en la subjectivitat social”, amb la consegüent fragilitat d’aquest sistema nerviós en xarxa.
Entramats d’ideogrames automàtics
Dels centenars de petits ideogrames automàtics dibuixats per Aureli Ruiz entre els anys 2001 i 2022 a les llibretes consecutives Quadernària 88 (agost 2001 - octubre 2003), Quadernària 89 (agost 2004 - setembre 2007), Quadernària 90 (desembre 2008 - setembre 2011), Quadernària 91 (setembre 2011 - novembre 2014) i Quadernària 92 (febrer 2015 - octubre 2022), n’emanen els grans dibuixos performatius de l’exposició realitzats en carbonet directament sobre la paret, que muten orgànicament acompanyats per satèl·lits de microdibuixos seqüencials al seu voltant. Per primera vegada, aquests dibuixos traslladen a l’espai una transcendental síntesi del sistemàtic laboratori mental de l’artista, que consisteix en exploracions gràfiques persistents en forma de successos animats sobre els efectes alienants que els desbordants fluxos digitals estan exercint sobre els individus. Els dibuixos de Ruiz no aborden només el comportament invasiu d’aquests fluxos, alhora en visibilitzen els efectes nocius. S’hi plasma tot allò que corseca, actuacions fins i tot despietades que es filtren i intoxiquen la privacitat. L’artista subjectiva així la magnetització de les xarxes basada en falses promeses, en un exacerbat món d’informació i de missatges que arrosseguen multituds i poden arribar a destrossar les persones.
Com conclou Franco Berardi, la infomàquina contemporània actua sobre l’esdevenir genètic de l’organisme humà. L’entorn digital i les biotecnologies han convertit la màquina, abans externa, de ferro i acer, en una màquina “internalitzada i recombinant”, que no és separable del cos i la ment. En deixar de ser un dispositiu extern és ja una màquina “bioinformàtica” que ha esdevingut un autèntic “potenciador lingüístic i cognitiu”, i, degut a aquesta transformació, la naturalesa del poder polític ha canviat. Per aquest motiu, tenim colonitzades la ment i la percepció, de manera que la infoesfera contamina la psicoesfera i genera “una desharmonia en la respiració psíquica” de l’individu. El treball s’ha convertit en informació i la virtualització corresponent posa en perill les relacions afectives entre les persones. Arran d’aquesta situació imparable, veiem com filòsofs, historiadors, científics i pensadors en general reclamen cada dia, en els mateixos termes—que semblen ja haver perdut sentit—, responsabilitat i transparència a les grans tecnològiques que han creat les xarxes socials i les han posat en mans de tota la humanitat; tot i ser conscients de la dificultat d’aconseguir-ho —perquè els guanys que sustenten aquestes companyies es basen en l’ús lliure de les xarxes—, afirmen que cal disminuir la contaminació informativa i les nocives addiccions que genera, els algoritmes incontrolats i els règims de vigilància extrema a què ens veiem abocats. Una de les conseqüències no menors d’aquest estat de coses per a l’individu, aspecte que preocupa Aureli Ruiz des de fa anys, és que la privacitat ha esdevingut pública, amb el consegüent dilema dels afectes falsos que es propaguen convertits en mer negoci per als tecnoligarques, i amb l’amenaça implícita de col·lapse de la democràcia com a forma real de “conversa entre molta gent”, com ens recorda Yuval Noah Harari.
Els dibuixos d’Aureli Ruiz constitueixen un rigorós camp d’exploració a l’entorn d’aquestes problemàtiques i del fet que “el capitalisme destructiu ha redefinit les relacions globals”. L’exposició actual reflexiona sobre on ens porta el sotmetiment global a la hiperactivitat i a la ineludible interconnectivitat, sobre què succeeix quan esdevenim mers subjectes de rendiment a través d’un individualisme esgotador, aïllat i descarnat, que ha d’estar sempre retent comptes fruit d’una “sobreabundància de positivitat”. Com diu el mateix artista, els gegants tecnològics “ens han sotmès a una violència que no podem aturar, que ens va transformant a través de la seducció de tenir-nos connectats permanentment, set dies vint-i-quatre hores al dia, com un cordó umbilical que uneix irremeiablement les persones, els satèl·lits i les grans corporacions, [...] sabent que a internet t’endinses en un submón fosc, que Facebook i Instagram obtenen tot allò que supura de tu, com abans els líquids, els fluids, els mocs, la pell, els excrements o els cabells, i amb el temor de què se’n farà, de tot allò que és privat que està fos en el món global, el núvol, conscients que estem a la seva mercè i un dia pot desaparèixer. La nostra memòria ha quedat suplantada, ara pertany a la màquina. [...] El núvol i tu, internet i el cos, la cara i l’ordinador, tenen una condició especular i intercanviable, pots transmutar-te entre el personatge real i el fictici, [...]les persones som una X, no ens coneixem prou bé”.
Però, lluny de dramatitzar el que podria semblar una derrota, l’artista surfeja dins d’aquest corrent d’indefinicions amb una lúcida ironia. Els microdibuixos són per a ell “càpsules del temps”, una mena de frames inconnexos d’un film que emeten presències provisionals des de la blancor bromosa del paper translúcid. Presències que deixen el seu rastre com a concrecions antidescriptives espontànies sobre les dependències i violentacions que avui amenacen l’ésser humà en la generalitzada acceptació de les grans tecnològiques com a nova forma de veneració incrustada en les societats.
Des d’una sensorialitat hàptica
L’altre dispositiu posat en joc parteix del gran dibuix central Autoplàstia-Subjectes de rendiment, el qual conté aspectes interconnectats de sobreposició i decaïment de l’individu en la nova era de mutacions connectives. Segons Sloterdijk, l’autoplàstia és un fenomen que sorgiria dels sistemes d’exercitació, de manera que la vita activa de l’home imprimiria en ell un inevitable automodelatge. Una observació extreta per l’home occidental de la “vida exercitant” de l’Antiguitat que hauria estat traslladada i aplicada a la subjectivitat actual, amb un entrenament semblant basat en una repetició de normes dirigida cap a procediments moderns per disciplinar la gent, els quals demanden de manera estressant a l’individu que es converteixi en mer “objecte d’admiració”. La mena de gran ròtula dibuixada a la paret és un leitmotiv habitual en el desplegament gràfic de l’artista, i podria sintetitzar una acció que expressa el moviment no excloent d’“elevar-se tot caient”, a través de les tonalitats de força i vulnerabilitat, com defensa Marie Bardet en comprendre la importància de l’interstici. I, per tant, novament, com busca Aureli Ruiz, amb dualitats complementàries que no es juxtaposen. En aquest escenari digital de desprotecció total, sembla raonable “abocar una taula de salvació”.
La intervenció contigua, situada a terra, emula el quadrilàter de boxa com a espai significatiu d’exercici reglat de violentació, símil de com actuen els tentacles del capitalisme. Un dens llit verdós d’argelagues extretes de la natura apareix organitzat en segments quadrats repetitius, assenyalats per mitjà de varetes de llautó daurades. La instal·lació, en forma de llit espinós, també remet a les exercitacions que cal fer davant de circumstàncies perilloses i de malestars que el subjecte ha d’aprendre a esquivar. Aquesta acció de disciplina espiritual sobre espines, anomenada sadhana, és la que exerceixen els sadhus, els ascetes hindús que han renunciat a la vida mundana. Com moltes obres de l’artista, la instal·lació conté una doble accepció: zona per a la violència i possible espai de restitució de la consciència. Aquesta altra mena d’exercitació, entesa com a auscultació del món des d’un patiment autoinfligit en un espai de repòs serè, Aureli Ruiz l’aplica a l’actitud de l’artista en buscar en el subjecte una aliança de comportament.
I, finalment, a la intervenció Dorsalitzar (adossement), amb la qual finalitza el segon dispositiu, es projecta de manera descentrada la imatge repetida fins a cent setanta-cinc vegades d’un tors d’esquena sobre una fotografia ampliada de la mateixa imatge. La parsimoniosa reiteració visual i sonora d’una projecció moguda, imperfecta, però que no canvia, expressa la implacable damnificació que s’imposa al subjecte. L’esquena, convertida en un mer trapezoide-pantalla, esdevé una imatge simbiòtica i redundant que fa referència a la rutina amb què suportem la insidiosa influència de les pantalles. L’esquena com a pantalla i, viceversa, la pantalla transmutada en tors receptor acaba essent una imatge prou eloqüent. L’esquena nua és una altra icona freqüent en l’obra d’Aureli Ruiz, que fa anys que s’interessa per les persistents imatges del dors que circulen per les xarxes. L’artista adverteix: “Vista, veu, oïda, tot dona valor al que hi ha davant del cos, té a veure amb com ens hem configurat com a humans. I avui, en fer prevaldre tant la vista, ens trobem limitats”.
Aureli Ruiz reivindica el dors com un territori franc per indagar-hi tàctilment. L’esquena ofereix una imatge de replegament que suporta el que no veiem, físicament i metafòricament (els cops, les traïcions, els imprevistos sobrevenen i agafen per sorpresa per darrere), però alhora és la zona més ignorada del nostre cos, amb una innegable força pròpia que pot ajudar, com bé defineix Marie Bardet, a trencar el registre oculocentrat amb què percebem el món. A més d’apuntar a un descentrament alliberador, aquí Aureli Ruiz tractaria de desbordar el binarisme davant/darrere per tal de sentir i aprendre des de l’esquena; un trajecte a recórrer on “esclata la bidimensionalitat” hegemònica amb l’objectiu de “desfrontalitzar” i entrar de nou pels marges, per les vores de darrere, per introduir una alternativa possible a l’excés de visibilitat que opera a través de les xarxes socials. I hi afegeix una punció benefactora practicant-hi una acupuntura especial amb una vareta metàl·lica daurada en un punt delicat del cos, el punt 44, on es troba el shen, aquell lloc precís on l’esperit entra en comunicació amb la consciència i on conflueixen les activitats mentals-espirituals de la persona. Un lloc clau si tenim en compte que la tecnologia en mans de les grans corporacions s’està convertint en un perillós organisme amb vida pròpia, que pugna per suplantar l’individu en les seves decisions i suposa un desafiament davant del qual cal que ens agenciem.
La performance Ecosomàtica del lloc, realitzada per l’artista durant l’exposició, és un perllongament d’aquesta darrera peça, consistent a traslladar l’acupuntura a l’espai amb puncions performatives sobre les parets, convertides ara en esquena de la sala, per fer-ne vessar líquid daurat. En la trama de projeccions intercorporals entre el cos de l’artista i el cos del lloc (el topos), es desplega novament una actuació regeneradora que consisteix a entrar per darrere a través d’un gest, d’un adossement, que ara implica expansives dinàmiques espaciotemporals. Idees entrelligades de percebre i polsar des de darrere, així com de guariment, són invocades en aquesta cerimònia simbòlica d’alerta, dany, fortalesa i cura, a través de la coloració daurada complementària utilitzada per l’artista des de fa dècades: “Un no-color—com ell mateix recalca— que ens comunalitza, ja que, malgrat haver perdut el seu valor de referència econòmic, avui s’ha convertit en l’or alimentari de la riba nord del Mediterrani, mentre, per contrast, els laboratoris aeroespacials l’han reinventat com a revestiment per als satèl·lits que ens observen des de l’espai sideral”. Curiosament —ens ve a dir—, l’antic or sagrat ha esdevingut una doble substància protectora, tant natural com tecnològica. Dins d’aquest ritual de gestualitat somàtica abocada al cos de l’espai artístic, que l’artista acostuma a practicar guiat per la regla de territori-memòria-performativitat (la qual orienta el seu treball artístic des dels anys vuitanta), aquí fa servir el daurat en la seva accepció residual de llum guaridora, de resplendor vibratòria.
L’exposició reclama tota ella que l’home actual s’ocupi de si mateix, com fa explícit el títol, “El cultiu de si”. En revisar el malentès concepte d’austeritat enfront dels plaers durant els primers segles de l’era cristiana, Foucault fa notar la inclinació de fons d’aquells homes a “examinar-se en l’art de l’existència”, entenent que cal tenir cura de si mateix per projectar-se cap a l’altre. Aquest cultiu pren, així, la forma d’una actitud responsable que dona lloc a relacions interindividuals, a intercanvis i a comunicacions, no com un individualisme superior o apartat, sinó com una intensificació de les relacions socials carregades de reciprocitats, enllaçant amb la tasca de “constituir-se com a subjecte moral de la conducta pròpia” provinent de la cultura hel·lenística.
Allunyats del pensament grec i atrapats com estem en un estat d’inconsciència i atordiment digital, ¿quina forma d’individualisme podem aspirar a practicar avui, com podem trobar la sobirania del jo, perduda entre els condicionants virtuals que ens afecten actualment, i quina mena de fluïdeses interpersonals responsables podem construir? Aureli Ruiz descriu aquest dolor moral amb la intenció d’impugnar-lo i, així, superar el desconcert.
La intensa prospecció de les pàgines, una a una, aviat va posar en evidència que, des de l’any 1994, Aureli Ruiz va ser pioner en interrogar-se sobre les conseqüències del canvi de paradigma radical que s’estava produint amb el pas de l’era analògica a la digital. La connectivitat global ha abocat l’individu a un egocentrisme autista i hiperactiu que no deixa pausa per a la reflexió contextual ni per a la presa de consciència de les formes de violentació canalitzades per l’allau d’impulsos rebuts. Els seus dibuixos, fins aquell moment més mòrbids i acostats a existències naturals, així com tota la seva obra en general, a mitjans dels noranta comencen a generar respostes a aquesta nova situació quan l’artista s’adona del simple fet, com ell explica, que “el zero i l’u configuren la immaterialitat de les noves tecnologies, i em pregunto com caldrà que ens enfrontem a aquestes noves formes de comunicació”. La seva prolífica microescriptura plàstica esdevé avui un valuós reflex metafòric de les tensions i distopies generades pel nou domini virtual que ens està transformant com a persones. Com adverteix McLuhan, “avui, després de més d’un segle de tecnologia elèctrica, hem estès el nostre sistema nerviós central fins a abastar tot el globus, tot abolint temps i espai”.
A mitjans dels anys noranta, Aureli Ruiz comença a interessar-se pel funcionament dels nous artefactes digitals, pels primers llenguatges d’alt nivell, com el Fortran (a l’entrada de l’exposició hi fa referència expressa), el qual donarà peu als nous sistemes de programació, com també per les noves codificacions i per la música glitch, que rescata el soroll residual dels aparells tecnològics. Tot un univers tecnològic que aviat portaria al regne d’internet, les xarxes socials, els algoritmes, el big data i la IA, amb el consegüent control de la privacitat i totes les problemàtiques inherents als avenços que aquesta nova era digital i aquestes tecnologies han anat incorporant. Marina Garcés defineix els algoritmes i la màquina com “un déu sense veu, un poder buit, […] una intel·ligència delegada que és dipositària del temps comú d’una consciència que naufraga”. I, en paraules d’Aureli Ruiz, “les primeres obres de net art han quedat proscrites, vivim enlluernats per cada novetat tecnològica, ens veiem afectats per les constants fake news, hi ha programes espia arreu, un tuit pot fer caure un país, tota l’estona rendim per al capital mentre ens trobem en una total flotació [virtual], i això s’ha de descriure a través de l’art”. El ciberfuturisme utòpic dels anys noranta naixia amb la promesa d’una nova era del coneixement en què l’ésser humà es podria emancipar de la matèria, alimentant teories de pau i cooperació que, com argumenta Franco Berardi, de fet amagaven la “convergència de la ciberutopia amb el pensament neoliberal”, una expansió econòmica sense límits que, d’una banda, va permetre el control de la mà invisible sobre l’eixam d’éssers congregats a la xarxa i, de l’altra, “va subestimar els efectes de la virtualització en la psique humana i en la subjectivitat social”, amb la consegüent fragilitat d’aquest sistema nerviós en xarxa.
Entramats d’ideogrames automàtics
Dels centenars de petits ideogrames automàtics dibuixats per Aureli Ruiz entre els anys 2001 i 2022 a les llibretes consecutives Quadernària 88 (agost 2001 - octubre 2003), Quadernària 89 (agost 2004 - setembre 2007), Quadernària 90 (desembre 2008 - setembre 2011), Quadernària 91 (setembre 2011 - novembre 2014) i Quadernària 92 (febrer 2015 - octubre 2022), n’emanen els grans dibuixos performatius de l’exposició realitzats en carbonet directament sobre la paret, que muten orgànicament acompanyats per satèl·lits de microdibuixos seqüencials al seu voltant. Per primera vegada, aquests dibuixos traslladen a l’espai una transcendental síntesi del sistemàtic laboratori mental de l’artista, que consisteix en exploracions gràfiques persistents en forma de successos animats sobre els efectes alienants que els desbordants fluxos digitals estan exercint sobre els individus. Els dibuixos de Ruiz no aborden només el comportament invasiu d’aquests fluxos, alhora en visibilitzen els efectes nocius. S’hi plasma tot allò que corseca, actuacions fins i tot despietades que es filtren i intoxiquen la privacitat. L’artista subjectiva així la magnetització de les xarxes basada en falses promeses, en un exacerbat món d’informació i de missatges que arrosseguen multituds i poden arribar a destrossar les persones.
Com conclou Franco Berardi, la infomàquina contemporània actua sobre l’esdevenir genètic de l’organisme humà. L’entorn digital i les biotecnologies han convertit la màquina, abans externa, de ferro i acer, en una màquina “internalitzada i recombinant”, que no és separable del cos i la ment. En deixar de ser un dispositiu extern és ja una màquina “bioinformàtica” que ha esdevingut un autèntic “potenciador lingüístic i cognitiu”, i, degut a aquesta transformació, la naturalesa del poder polític ha canviat. Per aquest motiu, tenim colonitzades la ment i la percepció, de manera que la infoesfera contamina la psicoesfera i genera “una desharmonia en la respiració psíquica” de l’individu. El treball s’ha convertit en informació i la virtualització corresponent posa en perill les relacions afectives entre les persones. Arran d’aquesta situació imparable, veiem com filòsofs, historiadors, científics i pensadors en general reclamen cada dia, en els mateixos termes—que semblen ja haver perdut sentit—, responsabilitat i transparència a les grans tecnològiques que han creat les xarxes socials i les han posat en mans de tota la humanitat; tot i ser conscients de la dificultat d’aconseguir-ho —perquè els guanys que sustenten aquestes companyies es basen en l’ús lliure de les xarxes—, afirmen que cal disminuir la contaminació informativa i les nocives addiccions que genera, els algoritmes incontrolats i els règims de vigilància extrema a què ens veiem abocats. Una de les conseqüències no menors d’aquest estat de coses per a l’individu, aspecte que preocupa Aureli Ruiz des de fa anys, és que la privacitat ha esdevingut pública, amb el consegüent dilema dels afectes falsos que es propaguen convertits en mer negoci per als tecnoligarques, i amb l’amenaça implícita de col·lapse de la democràcia com a forma real de “conversa entre molta gent”, com ens recorda Yuval Noah Harari.
Els dibuixos d’Aureli Ruiz constitueixen un rigorós camp d’exploració a l’entorn d’aquestes problemàtiques i del fet que “el capitalisme destructiu ha redefinit les relacions globals”. L’exposició actual reflexiona sobre on ens porta el sotmetiment global a la hiperactivitat i a la ineludible interconnectivitat, sobre què succeeix quan esdevenim mers subjectes de rendiment a través d’un individualisme esgotador, aïllat i descarnat, que ha d’estar sempre retent comptes fruit d’una “sobreabundància de positivitat”. Com diu el mateix artista, els gegants tecnològics “ens han sotmès a una violència que no podem aturar, que ens va transformant a través de la seducció de tenir-nos connectats permanentment, set dies vint-i-quatre hores al dia, com un cordó umbilical que uneix irremeiablement les persones, els satèl·lits i les grans corporacions, [...] sabent que a internet t’endinses en un submón fosc, que Facebook i Instagram obtenen tot allò que supura de tu, com abans els líquids, els fluids, els mocs, la pell, els excrements o els cabells, i amb el temor de què se’n farà, de tot allò que és privat que està fos en el món global, el núvol, conscients que estem a la seva mercè i un dia pot desaparèixer. La nostra memòria ha quedat suplantada, ara pertany a la màquina. [...] El núvol i tu, internet i el cos, la cara i l’ordinador, tenen una condició especular i intercanviable, pots transmutar-te entre el personatge real i el fictici, [...]les persones som una X, no ens coneixem prou bé”.
Però, lluny de dramatitzar el que podria semblar una derrota, l’artista surfeja dins d’aquest corrent d’indefinicions amb una lúcida ironia. Els microdibuixos són per a ell “càpsules del temps”, una mena de frames inconnexos d’un film que emeten presències provisionals des de la blancor bromosa del paper translúcid. Presències que deixen el seu rastre com a concrecions antidescriptives espontànies sobre les dependències i violentacions que avui amenacen l’ésser humà en la generalitzada acceptació de les grans tecnològiques com a nova forma de veneració incrustada en les societats.
Des d’una sensorialitat hàptica
L’exposició se centra en un seguit d’elements-signes que són cabdals, ja que vertebren tot el treball d’Aureli Ruiz com a símbol de les imparables forces d’aquests fluxos incontrolats. Els ideogrames de gran i petit format que ocupen l’espai central no són interpretacions directes de la realitat, sinó coextensions d’aquesta realitat; una mena d’icones amb vida i atributs propis dotades d’una motricitat persistent que emula, i inclús arriba a parodiar, el funcionament d’aquest món d’insaciable connectivitat. Empremtes de naturalesa “al·lusiva” i “evocativa”, com bé les defineix Xavier Antich, on l’artista deixa anar el traç lliure amb total autonomia cinètica, que es transformen, creixen, es desdoblen, s’interconnecten, fruit d’una personal percepció hàptica que implica altres sensorialitats més enllà de la visual, transferides al paper. Senzilles pulsions del fer-pensar-sentir, en franca interdependència, donen lloc a entitats actives en constant evolució com a transcripció de fenòmens capturats. Allò que mostren és el que succeeix en el moment de germinar, condensen moments en què esdevé algun fet i resten en un estat de flotació permanent.
Molts d’aquests dibuixos susciten idees de nodes, energies, fluxos o vibracions. Hi ha delimitacions i alhora migracions, paravents i ones expansives, interseccions i espargiments, cruïlles i lliscaments, plataformes i rodolaments, transicions i interconnexions. La imatge que va agafant forma ens remet a multiplicitat de direccions o, per contra, dibuixa nuclis com a bases fermes on s’assenten les situacions. La transitació hi és molt present en forma de passes, petjades i “ratlles discontínues que insinuen moltes incògnites de tu mateix, a través de les quals et vas reconfigurant”, com explica ell mateix. Traços o passos interromputs com a possibilitat de posteriors autodescobriments. Hi percebem sobretot friccions i transmutacions constants. En virtut d’aquella internalització de la qual ens parlava l’artista, les pantalles es tornen antropomorfes i, amb una certa comicitat tràgica, projecten els seus propis ectoplasmes, a punt per absorbir els caps dels receptors. La tecnologia esdevé un organisme viu indiferenciat dels nostres cossos, símptoma que el cos humà i el cos màquina s’han fos en aquesta abducció programada. En els límits dels espais acotats hi apareixen llengües o pues insistents, transfiguracions d’incomoditats que es filtren pels canals virtuals. Com el conglomerat de llenguatges i codis que interactuen fent rizomàtica la comprensió del món, o com “les punxades, atacs, violentacions i tota mena de burxades mentals que emanen de la paraula vessada a les xarxes”.
En les intervencions físiques desplegades a la sala, les forces orgàniques coexisteixen amb les tecnològiques d’una manera més activa que mai en els darrers anys, formant una mixtura indissociable. Aureli Ruiz recupera aquí, amb una presència renovada, matèries significatives emprades als anys vuitanta que impregnaven la majoria de les seves construccions. Ens referim a la plastilina blanca, que, amb la seva mal·leabilitat tàctil, acaba de donar als dibuixos de gran format la corporeïtat insinuada, com tractant de sospesar la qualitat relacional que emana de l’espessor de les vores, dels límits i dels marges. Una mena de carnositat latent sovint contrapuntada per zones d’una càlida negror en barrejar-la amb pols de carbó vegetal. El blanc i el negre, color que “forma part substancial de la nostra cultura, ombrívol i d’una profunditat tràgica”, han basculat sempre en el seu treball referits al cicle de vida i mort com una dualitat amiga i inseparable. Tan sols aquests dos colors abasten tot l’espectre cromàtic, no n’hi calen més. El repertori orgànic es complementa amb l’especial incorporació d’argelagues i de troncs d’ametller, matèries vives extretes del paisatge vivencial de l’artista que actuen simbòlicament i projecten energies renovades entre les instal·lacions. Aquest bucle de vides vegetals recorda que, malgrat la virtualitat imperant, continuem formant part indistinta de la natura.
De l’atordiment a la cura
Aureli Ruiz acostuma a construir relacions a l’espai expositiu a través de dispositius, un singular mètode d’articulacions conceptuals a través del qual les seves obres interactuen les unes amb les altres com un esdeveniment viu que es projecta per l’espai amb un ordre nou. Un d’aquests dispositius el conformen els dos grans dibuixos especulars titulats (x)_X, confrontats dialècticament com un mirall a les dues parets laterals de la sala. El guió baix que relliga les dues x rememora “una raresa dels sistemes de programació que s’incorpora amb els primers llenguatges informàtics, un codi nou que no pertany a cap gramàtica lingüística”. La x és un element que assenyala camins oposats tot concatenant-los, un signe ambivalent molt present tant a l’obra d’Aureli Ruiz com a les pictografies d’Antoni Tàpies, per al qual significava “un conjur del buit”, una “partició dinàmica i construcció del centre, però també la lletra que emblematitza la cruïlla i la destrucció, la irradiació i l’axialitat”. A l’obra d’Aureli Ruiz, anul·la alhora que relliga, és un emblemàtic signe d’aliances entre el negatiu i el positiu. Pot fer referència als anorreaments que provoquen els inputs rebuts de les xarxes, com també apunta cap a vies d’obertura possibles, redireccionaments que no coneixem.
Molts d’aquests dibuixos susciten idees de nodes, energies, fluxos o vibracions. Hi ha delimitacions i alhora migracions, paravents i ones expansives, interseccions i espargiments, cruïlles i lliscaments, plataformes i rodolaments, transicions i interconnexions. La imatge que va agafant forma ens remet a multiplicitat de direccions o, per contra, dibuixa nuclis com a bases fermes on s’assenten les situacions. La transitació hi és molt present en forma de passes, petjades i “ratlles discontínues que insinuen moltes incògnites de tu mateix, a través de les quals et vas reconfigurant”, com explica ell mateix. Traços o passos interromputs com a possibilitat de posteriors autodescobriments. Hi percebem sobretot friccions i transmutacions constants. En virtut d’aquella internalització de la qual ens parlava l’artista, les pantalles es tornen antropomorfes i, amb una certa comicitat tràgica, projecten els seus propis ectoplasmes, a punt per absorbir els caps dels receptors. La tecnologia esdevé un organisme viu indiferenciat dels nostres cossos, símptoma que el cos humà i el cos màquina s’han fos en aquesta abducció programada. En els límits dels espais acotats hi apareixen llengües o pues insistents, transfiguracions d’incomoditats que es filtren pels canals virtuals. Com el conglomerat de llenguatges i codis que interactuen fent rizomàtica la comprensió del món, o com “les punxades, atacs, violentacions i tota mena de burxades mentals que emanen de la paraula vessada a les xarxes”.
En les intervencions físiques desplegades a la sala, les forces orgàniques coexisteixen amb les tecnològiques d’una manera més activa que mai en els darrers anys, formant una mixtura indissociable. Aureli Ruiz recupera aquí, amb una presència renovada, matèries significatives emprades als anys vuitanta que impregnaven la majoria de les seves construccions. Ens referim a la plastilina blanca, que, amb la seva mal·leabilitat tàctil, acaba de donar als dibuixos de gran format la corporeïtat insinuada, com tractant de sospesar la qualitat relacional que emana de l’espessor de les vores, dels límits i dels marges. Una mena de carnositat latent sovint contrapuntada per zones d’una càlida negror en barrejar-la amb pols de carbó vegetal. El blanc i el negre, color que “forma part substancial de la nostra cultura, ombrívol i d’una profunditat tràgica”, han basculat sempre en el seu treball referits al cicle de vida i mort com una dualitat amiga i inseparable. Tan sols aquests dos colors abasten tot l’espectre cromàtic, no n’hi calen més. El repertori orgànic es complementa amb l’especial incorporació d’argelagues i de troncs d’ametller, matèries vives extretes del paisatge vivencial de l’artista que actuen simbòlicament i projecten energies renovades entre les instal·lacions. Aquest bucle de vides vegetals recorda que, malgrat la virtualitat imperant, continuem formant part indistinta de la natura.
De l’atordiment a la cura
Aureli Ruiz acostuma a construir relacions a l’espai expositiu a través de dispositius, un singular mètode d’articulacions conceptuals a través del qual les seves obres interactuen les unes amb les altres com un esdeveniment viu que es projecta per l’espai amb un ordre nou. Un d’aquests dispositius el conformen els dos grans dibuixos especulars titulats (x)_X, confrontats dialècticament com un mirall a les dues parets laterals de la sala. El guió baix que relliga les dues x rememora “una raresa dels sistemes de programació que s’incorpora amb els primers llenguatges informàtics, un codi nou que no pertany a cap gramàtica lingüística”. La x és un element que assenyala camins oposats tot concatenant-los, un signe ambivalent molt present tant a l’obra d’Aureli Ruiz com a les pictografies d’Antoni Tàpies, per al qual significava “un conjur del buit”, una “partició dinàmica i construcció del centre, però també la lletra que emblematitza la cruïlla i la destrucció, la irradiació i l’axialitat”. A l’obra d’Aureli Ruiz, anul·la alhora que relliga, és un emblemàtic signe d’aliances entre el negatiu i el positiu. Pot fer referència als anorreaments que provoquen els inputs rebuts de les xarxes, com també apunta cap a vies d’obertura possibles, redireccionaments que no coneixem.
L’altre dispositiu posat en joc parteix del gran dibuix central Autoplàstia-Subjectes de rendiment, el qual conté aspectes interconnectats de sobreposició i decaïment de l’individu en la nova era de mutacions connectives. Segons Sloterdijk, l’autoplàstia és un fenomen que sorgiria dels sistemes d’exercitació, de manera que la vita activa de l’home imprimiria en ell un inevitable automodelatge. Una observació extreta per l’home occidental de la “vida exercitant” de l’Antiguitat que hauria estat traslladada i aplicada a la subjectivitat actual, amb un entrenament semblant basat en una repetició de normes dirigida cap a procediments moderns per disciplinar la gent, els quals demanden de manera estressant a l’individu que es converteixi en mer “objecte d’admiració”. La mena de gran ròtula dibuixada a la paret és un leitmotiv habitual en el desplegament gràfic de l’artista, i podria sintetitzar una acció que expressa el moviment no excloent d’“elevar-se tot caient”, a través de les tonalitats de força i vulnerabilitat, com defensa Marie Bardet en comprendre la importància de l’interstici. I, per tant, novament, com busca Aureli Ruiz, amb dualitats complementàries que no es juxtaposen. En aquest escenari digital de desprotecció total, sembla raonable “abocar una taula de salvació”.
La intervenció contigua, situada a terra, emula el quadrilàter de boxa com a espai significatiu d’exercici reglat de violentació, símil de com actuen els tentacles del capitalisme. Un dens llit verdós d’argelagues extretes de la natura apareix organitzat en segments quadrats repetitius, assenyalats per mitjà de varetes de llautó daurades. La instal·lació, en forma de llit espinós, també remet a les exercitacions que cal fer davant de circumstàncies perilloses i de malestars que el subjecte ha d’aprendre a esquivar. Aquesta acció de disciplina espiritual sobre espines, anomenada sadhana, és la que exerceixen els sadhus, els ascetes hindús que han renunciat a la vida mundana. Com moltes obres de l’artista, la instal·lació conté una doble accepció: zona per a la violència i possible espai de restitució de la consciència. Aquesta altra mena d’exercitació, entesa com a auscultació del món des d’un patiment autoinfligit en un espai de repòs serè, Aureli Ruiz l’aplica a l’actitud de l’artista en buscar en el subjecte una aliança de comportament.
I, finalment, a la intervenció Dorsalitzar (adossement), amb la qual finalitza el segon dispositiu, es projecta de manera descentrada la imatge repetida fins a cent setanta-cinc vegades d’un tors d’esquena sobre una fotografia ampliada de la mateixa imatge. La parsimoniosa reiteració visual i sonora d’una projecció moguda, imperfecta, però que no canvia, expressa la implacable damnificació que s’imposa al subjecte. L’esquena, convertida en un mer trapezoide-pantalla, esdevé una imatge simbiòtica i redundant que fa referència a la rutina amb què suportem la insidiosa influència de les pantalles. L’esquena com a pantalla i, viceversa, la pantalla transmutada en tors receptor acaba essent una imatge prou eloqüent. L’esquena nua és una altra icona freqüent en l’obra d’Aureli Ruiz, que fa anys que s’interessa per les persistents imatges del dors que circulen per les xarxes. L’artista adverteix: “Vista, veu, oïda, tot dona valor al que hi ha davant del cos, té a veure amb com ens hem configurat com a humans. I avui, en fer prevaldre tant la vista, ens trobem limitats”.
Aureli Ruiz reivindica el dors com un territori franc per indagar-hi tàctilment. L’esquena ofereix una imatge de replegament que suporta el que no veiem, físicament i metafòricament (els cops, les traïcions, els imprevistos sobrevenen i agafen per sorpresa per darrere), però alhora és la zona més ignorada del nostre cos, amb una innegable força pròpia que pot ajudar, com bé defineix Marie Bardet, a trencar el registre oculocentrat amb què percebem el món. A més d’apuntar a un descentrament alliberador, aquí Aureli Ruiz tractaria de desbordar el binarisme davant/darrere per tal de sentir i aprendre des de l’esquena; un trajecte a recórrer on “esclata la bidimensionalitat” hegemònica amb l’objectiu de “desfrontalitzar” i entrar de nou pels marges, per les vores de darrere, per introduir una alternativa possible a l’excés de visibilitat que opera a través de les xarxes socials. I hi afegeix una punció benefactora practicant-hi una acupuntura especial amb una vareta metàl·lica daurada en un punt delicat del cos, el punt 44, on es troba el shen, aquell lloc precís on l’esperit entra en comunicació amb la consciència i on conflueixen les activitats mentals-espirituals de la persona. Un lloc clau si tenim en compte que la tecnologia en mans de les grans corporacions s’està convertint en un perillós organisme amb vida pròpia, que pugna per suplantar l’individu en les seves decisions i suposa un desafiament davant del qual cal que ens agenciem.
La performance Ecosomàtica del lloc, realitzada per l’artista durant l’exposició, és un perllongament d’aquesta darrera peça, consistent a traslladar l’acupuntura a l’espai amb puncions performatives sobre les parets, convertides ara en esquena de la sala, per fer-ne vessar líquid daurat. En la trama de projeccions intercorporals entre el cos de l’artista i el cos del lloc (el topos), es desplega novament una actuació regeneradora que consisteix a entrar per darrere a través d’un gest, d’un adossement, que ara implica expansives dinàmiques espaciotemporals. Idees entrelligades de percebre i polsar des de darrere, així com de guariment, són invocades en aquesta cerimònia simbòlica d’alerta, dany, fortalesa i cura, a través de la coloració daurada complementària utilitzada per l’artista des de fa dècades: “Un no-color—com ell mateix recalca— que ens comunalitza, ja que, malgrat haver perdut el seu valor de referència econòmic, avui s’ha convertit en l’or alimentari de la riba nord del Mediterrani, mentre, per contrast, els laboratoris aeroespacials l’han reinventat com a revestiment per als satèl·lits que ens observen des de l’espai sideral”. Curiosament —ens ve a dir—, l’antic or sagrat ha esdevingut una doble substància protectora, tant natural com tecnològica. Dins d’aquest ritual de gestualitat somàtica abocada al cos de l’espai artístic, que l’artista acostuma a practicar guiat per la regla de territori-memòria-performativitat (la qual orienta el seu treball artístic des dels anys vuitanta), aquí fa servir el daurat en la seva accepció residual de llum guaridora, de resplendor vibratòria.
L’exposició reclama tota ella que l’home actual s’ocupi de si mateix, com fa explícit el títol, “El cultiu de si”. En revisar el malentès concepte d’austeritat enfront dels plaers durant els primers segles de l’era cristiana, Foucault fa notar la inclinació de fons d’aquells homes a “examinar-se en l’art de l’existència”, entenent que cal tenir cura de si mateix per projectar-se cap a l’altre. Aquest cultiu pren, així, la forma d’una actitud responsable que dona lloc a relacions interindividuals, a intercanvis i a comunicacions, no com un individualisme superior o apartat, sinó com una intensificació de les relacions socials carregades de reciprocitats, enllaçant amb la tasca de “constituir-se com a subjecte moral de la conducta pròpia” provinent de la cultura hel·lenística.
Allunyats del pensament grec i atrapats com estem en un estat d’inconsciència i atordiment digital, ¿quina forma d’individualisme podem aspirar a practicar avui, com podem trobar la sobirania del jo, perduda entre els condicionants virtuals que ens afecten actualment, i quina mena de fluïdeses interpersonals responsables podem construir? Aureli Ruiz descriu aquest dolor moral amb la intenció d’impugnar-lo i, així, superar el desconcert.
Aureli Ruíz. El cultiu de si
Avda. Josep Tarradellas i Joan, 44
Observatori Tecla Sala 2025
Avda. Josep Tarradellas i Joan, 44
L'Hospitalet de Llobregat, Catalunya
